Centre Pompidou di Parigi:

Le mouvement des imges (25 ottobre 2006 – 29 gennaio 2007)
Robert Rauschenberg. Combines (11 ottobre 2006 – 5 febbraio 2007)
Yves Klein. Corps, couleur, immatériel (5 ottobre 2006 – 5 febbraio 2007)

In uno scenario febbrile quale il Centre Pompidou di Parigi, le mostre e gli eventi si susseguono con ritmo incalzante e a colpi di originalità. A cavallo tra il 2006 e il 2007, Le mouvement des imges, Robert Rauschenberg. Combines e Yves Klein. Corps, couleur, immatériel rappresentano un'interessante ed eclettica proposta, che si inscrive in una insigne politica di approfondimento e non appiattimento dell'arte contemporanea del Centre Pompidou.
Attraverso un confronto tematico e non cronologico delle opere del museo nazionale d'arte moderna, Le mouvement des imges propone una rilettura dell'arte del ventesimo secolo e dei nostri giorni dal punto di vista cinematografico. La collezione dei films del museo - cinema sperimentale e cinema d'avanguardia - costituisce il filo conduttore dell'esposizione. Questa è suddivisa, sulla base dell'esperienza filmica, in quattro parti - définement, projection, récite e montage - in ciascuna delle quali la storia del cinema e la storia dell'arte convergono senza anacronismi. Il pubblico si ritrova proiettato in una inedita dimensione, dove gli strumenti del cinema non risultano più di esclusivo dominio della tradizionale macchina cinematografica, ma sono presentati come un principio di rinnovamento della produzione e della ricezione delle opere d'arte.
La mostra permette di rintracciare legami profondi tra campi considerati distanti. Nella fotografia, nella scultura, nella pittura, l'adozione di forme longitudinali, l'uso di dispositivi sequenziali continui e/o discontinui, la suddivisione geometrica del supporto o la ripetizione delle forme producono fenomeni di variazione e di serialità, che appartengono all'esperienza cinematografica indipendentemente dall'apparecchiatura tecnica. È estremamente efficace, in tal senso, l'esposizione dell'opera di Andy Warhol, Ten Lizes (1963), in cui il viso della celebre attrice Liz Taylor diviene un'immagine che si moltiplica uguale a se stessa di copia in copia. Al di là dei meriti figurativi, l'opera di Warhol viene rivisitata su un piano cinematografico: la partizione regolare del supporto in unità distinte e ripetitive (metodo serigrafico) presenta un chiaro richiamo alla suddivisione della pellicola filmica.
Ovviamente il rapporto tra arte e cinema è direttamente proporzionale, le forme di condizionamento sono reciproche. Fernard Léger, nel film Le Ballet Méchanique (1923-24), inventa forme di collage e di montaggio ultra-rapide e applica al cinema il principio cubista dell'analisi delle forme: «On s'aperçoit que ces détails, ces fragments, si on les isole, ont une vie totale et particulière. Il y a quelque année, on ne considérait qu'une figure, qu'un corps, désormais on s'intéresse et on examine curieusement l'œil de cette figure».
L'allestimento della mostra sembra, nel suo evolversi, imitare la migrazione delle immagini in movimento dalle sale di proiezione verso le sale di esposizione. L'opera d'arte non appare più come una forma statica, ma come una "inquadratura attraversata da un flusso di energia". All'oggetto stabilmente delimitato nello spazio si sostituisce un "continuum in progress" che invade gli ambienti circostanti e si dispiega nel tempo. Una modalità di rappresentazione che ritroviamo efficacemente realizzata in Light Sentence (1992) da Nona Hatoum: in uno spazio vuoto, al centro di una costruzione metallica cesellata, una lampada nuda sale e scende, proiettando l'ombra mobile della struttura in ferro sulle mura perimetrali. Tutte le componenti del cinema sono inglobate nell'opera sebbene agiscano differentemente: come nella cinematografia, lo spettatore percepisce il movimento quale principio di separazione tra l'ombra e il supporto.